Profundizando en una obra incomparable de retratos renacentistas

Por Michelle Marder Kamhi
15 de Septiembre de 2021
Actualizado: 15 de Septiembre de 2021

Los retratos dobles de Federico da Montefeltro y Battista Sforza, de Piero della Francesca, en la Galería de los Uffizi de Florencia, es una intrigante obra maestra de uno de los más grandes pintores del Renacimiento italiano.

Retratos de Battista Sforza y ​​Federico da Montefeltro, hacia 1473-1475 , por Piero della Francesca. Óleo sobre madera; 19 pulgadas por 13 pulgadas por panel. Galerías Uffizi. (Dominio publico)
Retratos de Battista Sforza y ​​Federico da Montefeltro, hacia 1473-1475 , por Piero della Francesca. Óleo sobre madera; 19 pulgadas por 13 pulgadas por panel. Galerías Uffizi. (Dominio publico)

Los amantes del arte conocen bien sus magníficos retratos de perfil de dos notables personajes del primer Renacimiento. Pero también incluye, en el reverso de los recuadros de los retratos, escenas alegóricas singularmente cautivadoras, que representan a cada uno de ellos en una procesión triunfal, sobre un parapeto simulado con una inscripción en latín.

El panel de la izquierda que representa a Federico da Montefeltro en “Triunfos de Federico da Montefeltro y Battista Sforza”, hacia 1473-1475, de Piero della Francesca. Óleo sobre madera; 19 pulgadas por 13 pulgadas por panel. Las galerías de los Uffizi. (PD-EE. UU.)
El panel de la izquierda que representa a Federico da Montefeltro en “Triunfos de Federico da Montefeltro y Battista Sforza”, hacia 1473-1475, de Piero della Francesca. Óleo sobre madera; 19 pulgadas por 13 pulgadas por panel. Las galerías de los Uffizi. (PD-EE. UU.)
Una escena alegórica en honor a Battista Sforza en el reverso de su retrato. (Galerías Uffizi)
Una escena alegórica en honor a Battista Sforza en el reverso de su retrato. (Galerías Uffizi)

Aunque ahora se exhibe en un marco moderno y rígido, la obra fue concebida originalmente como un díptico plegable portátil (pintura de dos paneles), con bisagras para plegarse con las escenas alegóricas en el exterior. Así, sin duda, estaba destinado a la reflexión personal íntima más que a la exhibición pública.

A pesar de la calidad artística del díptico y de su contenido distintivo, ningún documento ha arrojado luz sobre su génesis. Dado que Federico era un mecenas muy erudito, y que se sabe que Piero pasó una temporada en Urbino durante el periodo que precede a la fecha probable del díptico, se ha supuesto generalmente que Federico encargó la obra él mismo.

Sin embargo, un examen exhaustivo de las imágenes y las inscripciones de la obra a la luz de la información biográfica clave sobre los personajes pone en duda esta antigua suposición. También sugiere un origen mucho más interesante, como señalaré a continuación.

En primer lugar, un poco sobre la pareja representada en el díptico.

¿Quiénes eran estas personas?

Federico da Montefeltro (1422-1482) y Battista Sforza (1446-1472) eran el conde y la condesa de Urbino, una ciudad situada en una colina de la región de las Marcas, en el este de Italia central. El sitio web de la Galería de los Uffizi se refiere erróneamente a ellos como “duque y duquesa de Urbino”. Como Battista murió dos años antes de que Federico (a menudo escrito Federigo) fuera elevado al ducado, ella nunca llegó a ser duquesa de Urbino.

Federico fue el más grande de todos los “condottieri” (comandantes a sueldo) del Renacimiento, no sólo por su destreza militar, sino por la creación de una corte ducal sin parangón en cuanto a desarrollo cultural y refinamiento. El clásico “Libro del cortesano” de Baldassare Castiglione lo apodó “la luz de Italia”.

Battista, la segunda esposa de Federico, era un vástago de la poderosa dinastía Sforza con sede en Milán. Con una educación clásica y educada en los deberes formales de la vida de la corte desde una edad temprana, fue una consorte extraordinariamente adecuada para Federico, a pesar de ser 24 años menor que él. Cuando se casaron, aún no tenía 14 años, pero dio a luz a no menos de siete hijos y administró con habilidad sus dominios durante sus frecuentes ausencias para realizar campañas militares.

La representación de Piero

Tanto Federico como Battista fueron ampliamente elogiados en su época por sus cualidades virtuosas y su benevolencia como gobernantes. La representación de Piero de ellos refleja ampliamente esa nobleza de carácter, mostrándolos en un perfil solemne sobre un fondo de paisaje que sugiere su dominio.

La comparación con otros retratos de Federico, tanto anteriores como posteriores, revela hasta qué punto Piero idealizó y refinó los rasgos del maltrecho guerrero para sugerir dignidad y rectitud. Un contraste revelador es el rostro hogareño que se muestra en una medalla de Clemente da Urbino fechada en 1468. Aunque probablemente sea unos años anterior al retrato de Piero, carece del vigor de la representación posterior.

Medalla de Federico da Montefeltro, 1468, de Clemente da Urbino. (Saiko / CC-BY-SA 3.0)
Medalla de Federico da Montefeltro, 1468, de Clemente da Urbino. (Saiko / CC-BY-SA 3.0)

Se sabe menos sobre la apariencia real de Battista. Pero un aspecto sorprendente de la descripción que Piero hace de ella es su extrema palidez en comparación con la tez sanguínea de Federico. Si bien puede deberse simplemente a las concepciones de la belleza femenina en esa época, también se ha interpretado como una indicación de que ella ya no vivía cuando se pintó el retrato.

Significativamente, la combinación de tales retratos de perfil con escenas alegóricas en su reverso es única entre las pinturas existentes. Sin embargo, era característico de las medallas conmemorativas que se remontan a la antigüedad y, por lo tanto, dota a la obra de una calidad decididamente monumental.

Los triunfos alegóricos

Las escenas alegóricas en la parte posterior de los retratos son especialmente ricas, tanto estilística como iconográficamente, y su significado se ve reforzado por inscripciones latinas en los parapetos arquitectónicos simulados debajo de ellos.

Su iconografía se basa en una larga y compleja tradición que se remonta a los triunfos romanos en celebración de importantes victorias militares.

Circa 1791 reconstrucción por Jean-Guillaume Moitte de la tabla "El triunfo de Tito" del Arco de Tito, Roma, siglo I. Museo de Arte del Condado de Los Ángeles. (Dominio publico)
Circa 1791 reconstrucción por Jean-Guillaume Moitte de la tabla “El triunfo de Tito” del Arco de Tito, Roma, siglo I. Museo de Arte del Condado de Los Ángeles. (Dominio publico)

Esa tradición se había enriquecido enormemente con una serie de poemas alegóricos escritos en el siglo XIV por el primer poeta italiano Francesco Petrarca (Petrarca). En contraste con los triunfos militares romanos, los “Triunfos” de Petrarca eran alegorías de abstracciones filosóficas y morales: amor, castidad, muerte, fama, tiempo y eternidad.

Los luminosos triunfos pictóricos de Piero contienen elementos tanto de la tradición clásica como de la petrarcana. El coche triunfal de Federico es tirado por un equipo de caballos blancos, como era habitual para los comandantes victoriosos en la antigüedad. Como ellos, también está coronado por una personificación alada de la Victoria.

Además, Federico va acompañado de cuatro figuras alegóricas, sentadas en la parte delantera de su coche.

Sin embargo, se diferencian de las de Petrarca, ya que representan las cuatro virtudes cardinales de la fe católica, que también tiene sus raíces en la filosofía griega antigua. Eran prudencia, justicia, entereza y templanza, atributos especialmente relevantes para el liderazgo.

Por el contrario, el triunfo de Battista representa las tres virtudes teologales, que en general se consideraban especialmente relevantes para la esfera femenina. Son Fe, Esperanza y Caridad. Lo más importante aquí es la figura de Charity, que se sienta al frente del automóvil sosteniendo un pelícano.

Ese atributo tiene un significado particular, ya que generalmente no se empleó en contextos seculares. Debido a que se creía que el pelícano se perforaba el pecho para alimentar a sus crías con su propia sangre, había llegado a simbolizar el sacrificio de Cristo por la humanidad. Como veremos, tenía una trascendental relevancia para Battista.

Junto a la Caridad está la personificación de la Fe, sosteniendo un cáliz y una cruz. Detrás de Battista y mirando hacia el espectador está la figura de Hope. La otra figura de pie, vestida de gris y de espaldas a nosotros, puede representar a una monja de la orden Clarisa, con la que Battista tenía estrechos vínculos personales.

Como en “El triunfo de la castidad” de Petrarca, el coche triunfal de Battista está dibujado por unicornios, emblemáticos de la castidad, lo que sugiere aún más su carácter virtuoso.

Las inscripciones en latín

Las transcripciones destacadas debajo de las escenas triunfales ofrecen pistas importantes sobre la fecha y la génesis del díptico. La inscripción de Federico alude claramente, en tiempo presente, a su grandeza como comandante. Rendido en inglés dice:

El famoso se dibuja en glorioso triunfo
Quien, igual a los supremos capitanes seculares,
La fama de su excelencia celebra oportunamente,
Mientras sostiene su cetro.

En contraste, la inscripción de Battista comienza refiriéndose a ella en tiempo pasado.

Ella que conservó la modestia en buena fortuna
Ahora vuela por todas las bocas de los hombres
Adornada con el elogio de las hazañas de su gran esposo.

Además, la frase “vuela por todas las bocas de los hombres” se hace eco de las líneas que el poeta latino Ennius había escrito como su epitafio:

Que nadie me honre con lágrimas ni llore sobre mis cenizas. ¿Por qué?
Vuelo viviendo por boca de hombres.

Hecho famoso por el más eminente escritor latino Cicerón —quien los citó en sus meditaciones filosóficas sobre la muerte— se interpretó que el epitafio de Ennius significaba que la fama de una persona virtuosa se extiende más allá de la muerte.

La clara implicación de la inscripción de Battista, por lo tanto, es que ya no vivía cuando se creó el díptico.

¿Quién encargó esta notable obra?

En su biografía de 2014 de Piero della Francesca, James R. Banker argumenta (basado en parte en las transcripciones latinas) que el díptico fue pintado “poco después de la muerte de Battista”, y que fue encargado por Federico “para conmemorar a su esposa y su matrimonio”.

Si bien estoy de acuerdo con la fecha, durante mucho tiempo he creído que el encargo del díptico por Federico habría sido incompatible con las trágicas circunstancias que rodearon la muerte de Battista. Permítanme resumir los principales eventos aquí.

Cuando Battista murió, a principios de julio de 1472, Federico acababa de regresar a casa después de su campaña militar más celebrada. En nombre de los gobernantes Medici de Florencia, había reprimido una rebelión de la ciudad de Volterra, un afluente florentino rico en minerales. En agradecimiento, la ciudad de Florencia le había concedido el raro tributo de un triunfo vivo, al que bien puede aludir el triunfo pictórico de Piero.

Igualmente importante, en enero de ese año Battista por fin había dado a luz al único hijo y heredero de la pareja, Guidobaldo, después de 11 años de matrimonio, durante los cuales había tenido al menos seis hijas. La muerte de su joven esposa tan poco después de ese feliz acontecimiento inspiró un intenso duelo por parte de Federico y un gran sentimiento de simpatía en toda Italia.

Para agravar la tragedia, se informó que Battista había orado por un hijo y heredero digno de su noble esposo, ofreciendo su propia vida a cambio, una promesa que ahora había cumplido. El pelícano de la Caridad en su escena triunfal es una probable alusión a ese sacrificio.

Dado ese contexto doloroso, hace décadas que sostenía en una tesis sobre el díptico que los versos inscritos bajo los triunfos “tienen una nota discordante”.

La orgullosa jactancia de la inscripción de Federico parece inapropiada para su dolor. Y el exiguo elogio de su amada condesa, cuya fama se dice que deriva no tanto de su propia virtud como de las hazañas de su famoso esposo, es un homenaje final poco generoso; uno pensaría que las pinturas eran más un monumento a Federico que una conmemoración de su consorte. Seguramente este no es el monumento más apropiado que un esposo en duelo podría idear para una esposa que fue elogiada por toda Italia.

En consecuencia, propuse que el díptico se lo había encargado a Federico, no a él, como un tributo a él y un consuelo por su gran pérdida.

Como sugerí más adelante, es tentador pensar que el donante de un regalo tan espléndido no podría haber sido otro que el eminente mecenas de las artes Lorenzo de ‘Medici, quien habría tenido una razón especial para honrar a Federico, dada la crucial victoria en Volterra.

Este artículo se basa en la tesis de maestría en historia del arte de Michelle Marder Kamhi, que se puede leer en su totalidad en TinyURL.com/v7t329da. Para obtener más información sobre su trabajo, consulte mmkamhi.com.

Michelle Marder Kamhi es coeditora de Aristos, una revisión de las artes en línea. Su libro más reciente es “Contra la corriente del mundo del arte: reflexiones sobre el arte, el pseudoarte, la educación artística y la teoría”.


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