A pesar de haber sido creado hace casi seis siglos, el acertadamente famoso retrato doble del maestro flamenco Jan van Eyck, conservado en la National Gallery de Londres, sigue cautivando a los espectadores. Sin embargo, los historiadores del arte han sido incapaces de determinar con certeza a quién representa o cuáles fueron las circunstancias y la intención de su creación.
El primer análisis profundo de esta obra maestra perdurable fue ofrecido por el eminente historiador del arte Erwin Panofsky en 1934. Los estudiosos anteriores consideraban que el cuadro representaba a un mercader italiano llamado Giovanni Arnolfini y a su joven esposa, Jeanne Cenami, que vivían en la ciudad flamenca de Bruges a principios del siglo XV.
Esta identificación se basó en las descripciones del cuadro en los inventarios de obras del siglo XVI de propiedad de Margarita de Austria, que se referían al hombre del cuadro como «Hernoul le fin» y «Arnoult fin». Panofsky aceptó esta identificación y, tras analizar lo que interpretó como el significado simbólico de los numerosos detalles intrigantes de la imagen, propuso que la obra era un retrato matrimonial que conmemoraba los votos matrimoniales privados entre la pareja.
Sin embargo, nuevas pruebas documentales han invalidado su interpretación, aceptada desde hace tiempo.
Nuevos datos cruciales
El «Giovanni Arnolfini» al que se refería Panofsky era Giovanni di Arrigo Arnolfini, el miembro más ilustre de la familia Arnolfini que vivía en Bruges hacia 1434, cuando se pintó el retrato. (La fecha de 1434 aparece de forma destacada en el cuadro, justo debajo de la flamante firma del artista en la pared del fondo). Pero desde entonces han salido a la luz documentos que indican que el matrimonio de Giovanni di Arrigo Arnolfini y Jeanne Cenami no tuvo lugar sino hasta 1447, 13 años después del cuadro y seis años después de la muerte del pintor. Además, la primera prueba documental que sitúa a Giovanni di Arrigo en Bruges data de 1435.
Sin embargo, un Giovanni Arnolfini más antiguo ya vivía en Bruges en 1419. Se trataba de Giovanni di Nicolao Arnolfini. Su único matrimonio conocido fue con Costanza Trenta, una lucana. Los esponsales tuvieron lugar en 1426, cuando ella tenía solo 13 años, y el matrimonio se produjo presumiblemente poco después (los matrimonios muy tempranos eran entonces habituales), demasiado pronto para ser representado en el doble retrato. Para complicar las cosas, una carta de la madre de Costanza atestigua que ella murió en 1433.
A la luz de estos hechos, el historiador de arte escocés Lorne Campbell (conservador de investigación en la National Gallery) sugirió que la obra representaba a Giovanni di Nicolao con una segunda esposa. Sin embargo, no se ha encontrado ningún registro de un segundo matrimonio.
Más importante aún, Campbell argumentó que la pintura era simplemente un retrato secular, sin relación con el sacramento del matrimonio. Su interpretación se refleja en la descripción de la obra en la página web de la National Gallery, donde se considera que los detalles clave se limitan a «proclamar la riqueza y el estatus social de la pareja».
De esa lectura mundana se hizo eco la historiadora del arte Carola Hicks en su libro de 2011 «La chica del vestido verde». En su opinión, la «meticulosa representación» de van Eyck de las «costosas ropas y otros símbolos de estatus» de la pareja servía principalmente para revelar «una floreciente sociedad de consumo que se deleitaba en el vigoroso comercio internacional».
El problema evidente de esta visión tan mundana es que ignora el aura expresiva de la obra, las cualidades que entran dentro de lo que Panofsky había identificado astutamente como los «significados primarios o naturales» de una obra de arte, que surgen del contenido «tanto factual como expresivo». Como observó, una «atmósfera de misterio y solemnidad (..). parece impregnar» el retrato de Arnolfini. La pareja «no se mira y, sin embargo, parece estar unida por un vínculo misterioso, y la solemnidad de la escena se ve acentuada por la exacta simetría de la composición», y por sus sombrías expresiones faciales, añadiría yo.
Además, la mano derecha levantada del marido parece ser un «gesto de afirmación solemne», uno «investido con la. (…) humildad de una oración piadosa». También es significativo que el retrato se sitúe en la «sagrada intimidad» de la alcoba de la pareja.
En «¿Quién dice que eso es arte?» sostengo que esas cualidades son las que «en última instancia hacen de ella una gran obra de arte, una imagen convincente que trasciende el momento histórico concreto que se representa y transmite algo sobre la seriedad del matrimonio en general». Sin embargo, los estudiosos empeñados en desacreditar la interpretación simbólica de Panofsky pierden de vista esas cualidades. Por ejemplo, en respuesta a la pregunta clave: ¿Por qué nos sigue gustando tanto el retrato?, el marido de Carola Hicks afirma (ella murió antes de terminar su libro) que ella habría dicho que su «precisión, claridad y luminosidad [técnicamente brillantes]» son lo que lo hacen «particularmente atractivo para nosotros hoy en día», que la imagen fue (como él dice) «principalmente diseñada para mostrar el estatus social, la riqueza y la importancia».
Una hipótesis conmovedora
Sin embargo, la historiadora del arte Margaret L. Koster ofreció en 2003 una opinión muy diferente, con base en las últimas pruebas documentales. Argumentó que el cuadro representaba a Giovanni di Nicolao y Costanza, no en su boda, sino en algún momento después de la muerte prematura de ella, que muy probablemente había sido en el parto. De este modo, habría servido de recuerdo a una esposa supuestamente querida, perdida a la tierna edad de 20 años. Koster apoya esta ingeniosa lectura con un análisis informado de la iconografía del cuadro.
Mientras que Panofsky había interpretado que la única vela que arde en el lado izquierdo del candelabro, encima de la pareja, significa el «Cristo que todo lo ve», y había señalado el uso frecuente de una vela en las ceremonias matrimoniales, Koster señala que una segunda vela gastada se distingue débilmente en el lado derecho del candelabro, más cerca de la mujer. Sostiene, de forma muy razonable, que la vela encendida significa que Giovanni aún vive, mientras que la vela gastada indica el fallecimiento de Costanza.
Además, mientras Panofsky había identificado la figura de Margaret tallada en la silla de respaldo alto detrás de la mujer como la patrona del parto, Koster sugiere además que alude a la muerte de Costanza en el parto.
Koster también considera que el monstruo tallado en el banco directamente detrás de las manos unidas de la pareja alude a la muerte de Costanza, como si «amenazara su unión». Además, las pruebas de infrarrojos indican que la figura del monstruo fue uno de los detalles relevantes que se añadieron en una fase tardía del proceso creativo, lo que lleva a Koster a sugerir que el cuadro se empezó a pintar como un simple retrato en vida de Costanza y se revisó después de su muerte.
Lo más importante es que la conmovedora hipótesis de Koster es totalmente coherente con el aura solemne del cuadro, al igual que la de Panofsky (aunque, sorprendentemente, Koster apenas señala las cualidades expresivas de la obra).
Es posible que nunca conozcamos la intención precisa del retrato de Arnolfini, ya que dependería de pruebas que tal vez nunca estén disponibles. Sin embargo, lo que sí tenemos es la esencia del significado que se desprende del contenido expresivo de la obra. Sea cual sea la intención, lo que el retrato Arnolfini transmite conmovedoramente es un sentido de la seriedad de la unión conyugal. Este significado central emerge del incomparable manejo de Van Eyck del tema primario y «natural» de la obra.
Al final, eso es lo que más importa en una obra de arte. Un experto técnico puede representar un lujoso escenario doméstico y salpimentarlo con detalles simbólicos. El verdadero arte reside en concebir y crear una imagen muy emotiva.
Michelle Marder Kamhi es coeditora de Aristos, una revista de arte en línea. Su libro más reciente es “Bucking the Artworld Tide: Reflections on Art, Pseudo Art, Art Education & Theory«. Este artículo se basa en uno publicado anteriormente en su blog, «For Piero’s Sake», en mmkamhi.com
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